Saul Yurkievich "Tres ficciones que simulan ser verdades"

Revista de estudios Cervantinos Nº 9 / octubre noviembre 2008 / www.estudioscervantinos.org
Tres ficciones que simulan ser verdades
Saúl Yurkievich

Voy a referirme a tres ficciones que simulan ser verdades, tres versiones o tres visiones de El Quijote. Son tres prosas breves que corresponden a: Franz Kafka, Jorge Luis Borges y Juan José Arreola. En todos estos textos, los tratamientos son sutilmente irónico-humorísticos.

El humor de Kafka, como todo humor, provoca con respecto a Sancho Panza y a don Quijote, una inversión de papeles. Revierte no sólo la condición de ambos personajes, sino también la de Miguel de Cervantes. Don Quijote en esa prosa breve, que con burlona prevención Kafka titula La verdad sobre Sancho Panza, deja de ser la proyección fantasiosa de Cervantes para convertirse en endemoniada obsesión de Sancho. (Se puede decir que Kafka elimina a Cervantes y crea una especie de circuito cerrado entre Sancho y el Quijote).

El zafio y bonachón escudero se troca en empeñoso escritor que, con el correr de los años, consigue componer una cantidad considerable de novelas, algunas de caballería otras de pícaros o truhanes y, a la par, este Sancho está acosado por el loco fantasma del Quijote; es decir, el Quijote que es un engendro, que es una proyección fantasmática, en el magín de Sancho se desmide y desboca a tal extremo que Sancho quiere desembarazarse de él, no puede convertirlo en personaje porque este Quijote no acata los designios de ese novelista prudente que es Sancho; este Quijote, con sus extravagancias, se extralimita, sobrepasa los marcos propios del género de aventuras tal cual como se practicaba en la época. Quijote, como personaje, no resulta manejable por Sancho escritor que, como sabemos, encarna el quicio de lo consabido; aquí es una especie de novelista prudente, remanido. Sancho representa una imaginación atinada, una prudencia épica; el Quijote es un demonio que desbarata a tal punto la conveniencia novelesca que Sancho se esfuerza por sacárselo de encima. Y por fin lo consigue; es decir, se lo saca de su fuero íntimo, lo aparta, sí, y el Quijote, liberado de esa estrechez que es la mente de Sancho que lo retiene, se lanza a cabalgar en pos de sus quiméricas hazañas. Sancho Panza, con la calma que lo caracteriza, decide seguirlo y, entonces aquí, el texto de Kafka se bifurca en dos conjeturas: o Sancho sigue al Quijote porque Sancho se siente responsable de haber concebido esa criatura tan descabezada, o —conjetura Kafka— lo sigue por curiosidad.

Según Kafka, el Quijote resulta un loco inofensivo —es muy importante esta diferencia—, es un loco inocente que no está en sus cabales y que actúa por despropósito, pero sin premeditación; no tiene un plan, no tiene objetivo final. Esto asegura Kafka, quien predice las burocracias totalitarias que sobrevendrán poco después. El Quijote es lo contrario de, por ejemplo, Torquemada inquisidor, de Hitler o de Stalin.

Según Kafka, Sancho acompañando a don Quijote encuentra un esparcimiento útil y jocoso. Halla algo así como un entretenimiento aleccionador. Sancho es aquí el autor, una especie de Cervantes disminuido. El Quijote es, aquí, fantasma autónomo que actúa fuera de la mente de Sancho, y también fuera de la letra. El Quijote es un mito que se pone a vivir por sí mismo, a pervivir en la imaginación colectiva.

Sancho, como Cervantes —Cervantes disminuido—, es aquel que lo sigue y testifica de sus divertidas andanzas. Sancho —según Kafka— es el que saca provecho moral o humano de ese loco que es el Quijote; Sancho es el encargado de la moraleja, o sea de reflexionar y de aleccionarnos.

En La verdad sobre Sancho Panza, Kafka suele servirse del gran acervo de cuentos y leyendas (el patrimonio mítico de la humanidad) con distancia irónica y echa mano de los recursos proverbiales o paradigmáticos del humor; por un lado, como en este caso, la reversión axiológica; por otra parte, la irrisión, la puesta en ridículo, la sorpresa, el descendimiento o la visión desde abajo. Lo cierto es que pocas veces el tierno Kafka recurre al humor negro; esto es, a la suspensión del juicio moral o afectivo, pocas veces recurre al humor perverso. El papel que en tanto humorista se adjudica consiste, como vemos con su versión de El Quijote, en restablecer una supuesta verdad que contradice la versión canónica. Del mismo modo procede Kafka en otro texto que se titula El callar de las sirenas. En esta parábola, Ulises logra salvarse del hechizo de las sirenas mediante recursos pueriles como taparse los oídos con cera y hacerse amarrar al mástil de su embarcación. Ulises obra con entera confianza en su ardid, que las sirenas no cantan, las sirenas callan. La felicidad que su rostro refleja, la soberbia victoriosa que en sus ojos las sirenas ven, las hace callar. Ulises no oye a las sirenas porque ellas no cantan, porque quedan atónitas y sólo procuran apresar el fulgor de los grandes ojos de Ulises, gozar de esa dicha. El subterfugio de Ulises desarma a las sirenas, no por lo astuto sino por su candorosa soberbia.

La paradoja de Kafka prueba que, con medios insuficientes, alguien puede salvarse de la aniquilación, no por la eficacia del recurso, sino por la falla del aniquilador.

Con respecto a Prometeo, encadenado al Cáucaso por haber traicionado a los dioses, Kafka hace cuatro conjeturas y se queda con la cuarta: transcurridos los milenios, a partir del castigo, todo se borra por cansancio, desaparece la cólera divina, desaparecen las águilas que devoran el hígado, desaparece la herida y desaparece el herido, sólo queda la montaña, queda nada más lo inexplicable, la roca del Cáucaso. La leyenda intenta explicar a su modo lo prodigioso o sobrenatural. La leyenda por momentos vuelve a asentarse en una base verídica, como para hacer pie, pero cuando la leyenda hace pie en la verdad entra en una especie de somnolencia, en una somnolencia veraz. La verdad es para la leyenda un momento de letargo, la leyenda pronto debe volver a su condición connatural, es la extraña maravilla.

Del mismo modo que Kafka, su modelo más moderno, procede Borges en una prosa breve titulada Un problema, cabal ejemplo de literatura conjetural. En Borges, literarias son las fuentes, literario el planteamiento y literaria la resolución. Como Kafka en Prometeo, ramifica las hipótesis que esta legendaria suposición motiva. Son tres hipótesis relacionadas con el mundo de Cervantes, que es el de Alonso Quijano, autor de El Quijote y, por ende, el del Quijote, su alucinada proyección. Pero Borges nos propone una cuarta conjetura, que es una manera de dilatar a la vez y de anular las otras; es una conjetura remota, transcultural y transgeográfica que nos transporta a un ámbito remoto, el cual nos pone en acción o en ficción un infinito negativo que torna ilusorios a los personajes, las acciones, los medios y el universo que los involucra.

Sigo a Borges. Se descubre en Toledo un manuscrito de Cide Hamete Benengeli de quien Cervantes derivó el Don Quijote. Según este texto hallado, don Quijote da muerte a un hombre. Borges supone tres presumibles reacciones: según la primera, nada sucede porque en el alucinado mundo del Quijote la muerte es tan común como la magia; matar a un hombre no inmuta a quien se bate con engendros de hechicería. Según la segunda conjetura, la situación se vuelve patética; ver al muerto, comprender que es víctima de un sueño cainita, le hace al Quijote despertar de su locura y asumir definitivamente esa culpa que es la culpa del homicida. La tercera es la más verosímil, pero no la más seductora. Consiste, por supuesto, en el efecto de lo real: la realidad del muerto requiere como compensación la realidad de la causa y entonces don Quijote no sale de su locura sino que se instala definitivamente en ella. La cuarta, la más borgiana, es aquella que equipara al Quijote con un rey de los ciclos indostánicos para quien engendrar y matar trascienden la condición humana, tocan o caben al inexorable orden de los dioses.

Don Quijote, ante el cadáver de su contendiente: «sabe que el muerto es ilusorio como lo son la espada sangrienta que le pesa en la mano y él mismo y toda su vida pretérita y los vastos dioses y el universo». Si el parangón se sitúa a escala cósmica, toda existencia y todo acto humano se minimizan, cuentan como un grano de arena en la infinitud del desierto. También a modo de parábola, gusta bordar Borges la historia de Cervantes y su Quijote para reivindicar el perenne y fabuloso poder del mito, el triunfo absoluto de la literatura, esa fábrica de quimeras y de pesadillas, sobre la realidad. En la Parábola de Cervantes y el Quijote el viejo soldado, el mutilado de guerra, harto de campañas y combates, hastiado de la pedestre estrechez de su tierra, busca refugio placentero en las fabulaciones del Ariosto, como ésa de Astolfo sobre la luna (Orlando furioso, Canto XXXIV) donde dice:

En los blancos valles de la luna se encuentra la fama que no resiste al tiempo, las plegarias hechas de mala fe, las lágrimas y suspiros de los amantes, el tiempo perdido de los jugadores y, en ampollas selladas, la razón de los dementes.

Tal lectura de maravillas, según Borges, induce a Cervantes a imaginar a otro lector harto crédulo que pretende emularlas allí —en su terruño, en La Mancha— donde para nada tienen lugar; las transplanta a un lugar tan modesto como ignoto, el Toboso, que es lo antagónico de las portentosas geografías del Orlando furioso. Borges dice:

A las vastas y vagas geografías del Amadís, Cervantes opone los polvorientos caminos y los sórdidos mesones de Castilla.

Don Quijote muere vencido por la España sanchesca del XVII, ya confundido con Cervantes, su creador, que poco lo sobrevive. Con el tiempo, soñador y soñado se vuelven anverso y reverso de una misma medalla, avatares, ambos, de una misma ilusión literaria. Así, en Borges, la oposición entre libros de caballería, entre pasado fabulado por la leyenda que lo transfigura en mito y mundo común —el mundo del Toboso— asolado por la guerra, la miseria y la frustración, esta diferencia, también se borra.

Con el tiempo la Mancha y el Quijote, realzados por el poder poético de un libro legendario, se vuelven tan fabulosos como el Oriente de Simbad, porque en el principio de la literatura está la metáfora y el mito y al final también. Al principio y al final, igualmente, está el sueño, el incierto sueño de alfanjes y hechiceros que dará lugar al sueño del hidalgo que se sueña don Quijote. Alonso Quijano cumple minuciosamente el destino que para él soñó un árabe, cuyo libro adquirió un soldado en la Alcaná de Toledo. El libro fue quemado por un cura y un barbero, pero el Quijote seguirá cumpliendo siempre con su predestinada biografía porque su aventura ya no pertenece a nadie o pertenece a todos. Por eso, un simbolista de Nîmes, devoto de Poe, Pierre Menard dedica su vida no a componer un remedo o parodia de El Quijote, sino el mismo Quijote. A partir de, como dice Borges, «la imprecisa imagen anterior de un libro no escrito», es decir, a partir de las condiciones imaginarias que generaron el primer Quijote «su admirable ambición era producir unas páginas que coincidan —palabra por palabra y línea por línea— con las de Miguel de Cervantes». Ya sabemos por el arte de la lectura, o por el arte de la recepción, que está condicionado por el horizonte de conciencia cada época; sabemos que las mismas palabras del Quijote que Menard reconstituye con su sofística operación dicen más —y ésa es la paradoja— que las originales, connotan un mundo más rico y más sutil, o sea, el mundo nuestro.

El juego conjetural de Borges, afecto a los desdoblamientos, interpolaciones, anacronismos y reflejos de reflejos, todo lo multiplica, desdibuja y confunde, todo lo abstrae, relativiza y anula, equiparando al soñador Cervantes con el soñado Quijote en una infinita concatenación de ficciones presentes y remotas, de inclusiones que todo afantasman, que nos afantasman.

Juan José Arreola, émulo de Borges y de Kafka, pero menos especulativo que ambos y mucho más lascivo, va a infundir su vehemente sensualidad al mito quijotesco.

Empedernido amador que alternativamente execra e idolatra a la mujer, porque sabe inevitable ese libidinoso cautiverio, Arreola convierte al Quijote en un san Antonio o san Jerónimo, anacoretas en vano tentados por eróticos delirios.

En «Teoría de Dulcinea», de Cantos de mal dolor, el caballero alucinado por sus lecturas es, sin advertirlo él, asediado por la mujer concreta, una corpulenta, una carnosa, una pulposa, una fogosa campesina que huele a sudor y a oveja que a cada rato entra en el aposento del hidalgo demente mientras él fábula la inalcanzable dama de sus ensueños, vago fantasma femenino hecho de virtudes y de faldas superpuestas. Como dice Arreola, para merecerla, el paladín debe llenar cuatrocientas páginas de patrañas caballerescas y embusteras proezas. En lugar de gozar a la campesina de carne y hueso inmediatamente ofrecida al apetito viril, el caballero se echa a trotar mundo, combatiendo con corderos y molinos en pos de «un pomposo engendro de fantasía». Furibundo y maltrecho, vuelve a su casa a dictar un escueto, un cavernoso testamento. Pero ante su tumba es la desdeñada, la concupiscible pastora, la única que derrama, por amor insatisfecho, lágrimas verdaderas.

Aquí, con Arreola, la literatura tiene el mal papel, representa la engañifa de la evasión evanescente que hace olvidar al cuerpo y sus reclamos sensuales; ella, la literatura, nos aparta del mundo inmediato, del mundo al alcance de cada órgano con que materialmente querremos gozarlo.

Kafka y Borges descarnan, especulan con lo incorpóreo, con los incorporales abstractos; Arreola carnaliza o carnavaliza, tira para abajo, tira de la cintura para abajo, restablece la vigencia visceral o instintiva, restablece por escrito, mediante signos sensibles y a la vez alegóricos, el rudo, el rústico imperio del vigor sexual.

Saúl Yurkievich (Argentina, 1931-2005), creador y crítico literario. Fue catedrático en la Universidad de París y en otras universidades europeas y americanas. Desde 1966 vivió en Francia. En 1984 ganó uno de los Pushcart Prizes, otorgados a las mejores publicaciones en el rubro de revistas literarias. En 1987 obtuvo una beca de la Fundación Guggenheim; en 1992 y 1996, fue jurado del Premio Internacional Juan Rulfo. Entre sus obras de creación literaria destacamos: Volanda linde lumbre, Fricciones, Acaso acoso, Vaivén y El sentimiento del sentido; y entre sus trabajos de crítica: Fundadores de la nueva poesía latinoamericana, Celebración del modernismo, A través de la trama, Julio Cortázar: mundos y modos, El cristal y la llama y Suma crítica. Participó como ponente en el X Coloquio Cervantino Internacional (1998) en la ciudad de Guanajuato.